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第十四届中国•内蒙古草原文化主题论坛获得一等奖的论文摘编
来源:   2017-09-01 17:26
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  蒙古族传统音乐变迁的模式

  ——现代语境中的长调、马头琴、呼麦变迁之比较

  内蒙古艺术学院博特乐图

  传统音乐在社会转型过程中经过碰撞冲突、调适融合之后,融入到新的社会文化环境当中。然而,在这一过程中,不同的文化表现形式所遭遇的境遇和呈现出来的姿态是不尽相同的。

  ­一、长调的变迁:“持续型”模式

  现代语境中,长调分化成为两条发展道路:一是民间原生态传承;一是学校、舞台渠道的来次生态传承。前者是依附于民俗生活,是一种传统传承模式;后者是把长调从它原生语境当中剥离出来,放置在舞台、学校等“次生”语境中进行传承。两种传承模式,相互交织、彼此互动,成为当代蒙古族长调传承的两条干流。它在现代语境中的发展,可分为四个阶段:

  第一阶段,1947年以后,以内蒙古文工团为代表的各地音乐团体把长调歌手招为演员,部分艺术院校中开设长调课程,从而长调初步实现了民间长调和职业团体长调两个发展系统。

  第二个阶段,“文革”期间,整个社会环境和意识形态语境的极端化,使得长调走入了一个十分恶劣的发展处境当中:长调与承载主体之间分离,出现了歌者不能歌的局面。

  第三个阶段,改革开放以后,长调民歌的生态得到了迅速的恢复和发展,并迅速与“文革”前的发展衔接,民间各种民俗性长调演唱活动得到恢复,专业艺术团体里的发展亦得到了较充分的发展。

  第四阶段,步入21世纪后,中国文化进入建国以来的最为成熟稳健的发展阶段,民间文化领域中,“非物质文化遗产”的提出及强有力的实施,为包括长调在内的传统音乐带来了新的发展契机。

  从长调的例子中看出,长调民歌生态系统、承载系统、传承系统等“外”层面上的变化,是一种保持基础上的衍生、积累和分化。而体现在“内”层面上的意义系统,分化为原初民俗性的和衍生舞台性的两种符号系统。也就是说,长调民歌的生存状况发生了改变,其最突出的特点是在保持自己固有特征的同时,分化成为民间的和职业的两个系统,然而其本身并没有因外层系统的变迁而发生结构性变迁。

  二、马头琴的变迁:“改革型”模式

  我们现在所看到的马头琴,是一种经过改革后的形态,它与传统意义上的马头琴有着很大的区别。

  传统意义上的马头琴有多种地方形制。

  传统马头琴类乐器和现代马头琴,前者仍旧依附于民风习俗,在民间社区中维持生命,被主流文化看作是陈旧古董,沉淀在乡土民间,存封于学者的书斋里;后者得到了主流文化的认同和扶持,不断得以完善,登上了专业舞台,走进了学校课堂,实现了从“民间——民俗型”形式向“专业——舞台性”形式的变迁。传统马头琴向现代马头琴的转型,经历了三代马头琴工作者的不断努力。有如下几个阶段:

  第一阶段,以色拉西(1887~1968)、巴拉干(1910~1966)为代表的第一代抄儿、马头琴艺术家,被请进内蒙古文工团和其他文艺团体,从而迈出了马头琴艺术从民间走向专业舞台的第一步。

  第二阶段,以桑都仍(1924~1967)为代表的第二代马头琴艺术家,尝试对马头琴进行全面改革,并经过桑都仍及其弟子齐·宝力高的改革,现代马头琴形制初步定型,演奏技法进一步规范化。

  第三个阶段。如果说色拉西、巴拉干到桑都仍,实现了马头琴艺术从民间走向城市,从蒙古包走上舞台,走进课堂的历史性一步的话,齐·宝力高为代表的第三代马头琴艺术家,全面建立了现代马头琴艺术事业。到了21世纪初,马头琴艺术借助国际多元文化主义的热潮和国内民族文化建设的大好机遇,得到前所未有的发展。

  三、呼麦的变迁:“移植型”模式

  在内蒙古,作为独立体裁的呼麦艺术失传多年。上世纪80年代,著名音乐学家莫尔吉胡以及道尔加拉、巴音吉日嘎拉等学者,先后通过在新疆地区的田野调查,将浩林·潮尔和冒顿·潮尔这一艺术介绍给外界,引起了学界的广泛关注。随着中蒙两国之间文化交流的深入,一些蒙古族有志者到蒙古国学习呼麦演唱艺术。另一方面,敖都苏荣等蒙古国著名呼麦演唱家,到内蒙古开办训练班,传授技艺,传播呼麦演唱艺术,从而涌现出了胡格吉勒图、文丽、斯琴毕力格等一批呼麦歌手。

  诚然,自八十年代从蒙古国传入内蒙古至今,呼麦已经稳稳地占据了内蒙古音乐舞台,并在整个民族音乐结构中处于强势地位。我们看到,无论是专业舞台上还是在民间,无论是在城市里还是在广大的农村牧区,人们纷纷学唱呼麦。毫无夸张地说,只要有蒙古音乐的地方,便有呼麦在流传。

  然而,我们必须承认,今天内蒙古地区的呼麦是从新疆、蒙古国等地区和国家传入的。而且这种传入一种移接式的模仿和学习。表现在如下几个方面:

  首先,内蒙古呼麦艺术的形成时间较短,主要通过呼麦手到蒙古国学习而带入内蒙古,故而在形成过程中并未进行本土化改造,无论是技艺还是风格,内蒙古呼麦是蒙古国呼麦的移值和模仿。

  其次,这种新疆“来源”的学术和蒙古国“来源”的呼麦形成呼应,有力地推进了呼麦在内蒙古地区的广泛流传。

  其三,呼麦艺术在内蒙古地区的发展之处,不仅是技法,而且曲目的多数也是蒙古国呼麦曲目,或者是蒙古国曲目格式上的改编和再创作。

  三十年的时间里,呼麦艺术在内蒙古生根开花,得到了长足的发展。2010年,中国呼麦艺术已经被联合国教科文组织宣布为“人类非物质文化遗产”,充分证明呼麦艺术在内蒙古地区的蓬勃发展已经得到了世界的承认。

  失去母语的呼和浩特土默特蒙古族

  对民族文化的传承、重构和多样化实践

  内蒙古师范大学呼日勒巴特尔、刘晓峰

  呼和浩特土默特地区是传统蒙古土默特部落驻牧地域,蒙古族民众和传统的蒙古文化氛围一定程度上是这一地区早期的人口组成和文化特征。虽然自16世纪以来大量汉族人口的涌入并由此而带来的蒙汉文化频繁、深入地交流,但蒙古语言的存续依然到20世纪初尚未失去其主导地位。但自20世纪初开始,土默特蒙古人的母语逐渐被汉语取代。时至今日除了在20世纪80年代有限的时间段内通过特殊的学校培育出来的能够掌握蒙语的极少数人外,在这一地区已经几乎没有了蒙古语的存在,取而代之的尽是极具西部特色的汉语方言。

  一、历史建筑的恢复及蒙古文化特征的构建

  呼和浩特土默特地区的蒙古族在不同时期因诸多历史因素往往出现一些足以被家族、民族所记忆和铭刻的重大事件。对这些重大历史事件的记忆和纪念往往以一些极具特色的建筑形式表现出来。这些历史性建筑在动荡的历史时期多有损毁,在今日具有充足物质条件的基础上逐渐被恢复。同时,一些全新的历史性建筑也随之出现用以铭记那些年代尚未久远的历史事件。更重要的是,在这些建筑的出现过程中不断被重申和强调着其蒙古民族、文化的特征。

  二、传统民族集体仪式的恢复

  在呼和浩特土默特地区,作为承载蒙古民族文化的多样形式之一,蒙古族对传统民族集体仪式——敖包祭祀的恢复渐趋成势。以呼和浩特土默特左旗把什村为例,把什村是一座具有四百多年蒙汉杂居历史的民族村落。把什村曾有多座村落敖包,即便是本村蒙古族大户之一的荣氏家族即有三座家族敖包,并有历年祭祀之俗,但在动荡年代亦被迫中断。

  敖包祭祀作为村落蒙古族民众集体性仪式活动对民族文化的承载意义。自2009年敖包恢复重建的当年开始,作为村落集体活动的重要形式之一,每年农历5月28的敖包祭祀活动在把什村从未中断。在2009年第一届敖包祭祀活动中,荣氏族人在建有敖包的山脚下安排有传统摔跤、射箭等活动项目。而在2013年的祭祀中,荣氏族人甚至借机邀请相关土默特专家学者召开了一届学术研讨会,其盛况斐然,就其意义而言,已超越了单纯的蒙古族传统集体仪式的范畴。

  三、传统信仰的恢复

  在呼和浩特土默特地区这样的蒙汉杂居地区,随着文化的融合,某些信仰逐渐被两个民族共同尊奉。但在对比时,其各自的民族特征又会立即彰显。某种角度而言,通过对比所造就的对信仰民族属性的重新认知同样也可以作为民族文化的承载形式。在把什村,关于重建蒙古族的公和寺和汉族的龙王庙之间的争论即有着这种承载作用。

  四、“消失的母语”与民族文化、民族意识

  对于土默特的蒙古人而言,蒙语的消失是确实存在的事实,也堪称憾事。当前土默特地区也正在积极地推动着蒙古语在这一地区的重新出现。如土默特地区广泛存在的蒙古族学校即以教授蒙语为授课重点之一。把什板申村即有村办民族小学,该小学即以蒙语课程特色见长。当然,虽然当前汉语依然是这一地区教学与日常交流的主导语言,但是民众复兴蒙语的努力与实践这本身可以看做是立足民族意识基础上的对民族文化的恢复与重构。

  五、历史文化资料的搜集整理与民俗文化馆的建设

  土默特地区以多样性特征存在的蒙古民族文化还有着如诸多村落村史的编写、地名志的整理出版、文化和历史资料的搜集整理等工作。这些工作是一种对民族文化更为深刻的实践行为。

  六、实践于日常生活中的多种形式的民族文化标签

  呼和浩特土默特地区蒙古族民族文化的存在和实践形式甚至能够在更细微之处有所体现,可以说在日常生活的所见之处无所不在。在这一地区满目所见的宾馆、饭店、旅游等经济形式均极富民族特色,这一点毋庸赘言。在土默特甚至整个呼和浩特地区随处可见被冠以蒙语的店面招牌。然而在这样一个蒙古语言几乎已经消失不见的地区,诸如此类的蒙语店面招牌很少有顾客能够详解其含义。

  不断出现的这类文化标签渐趋成势,又从另一个侧面使得这一地区民众对本民族历史、文化情感甚至民族语言产生全面的回忆,以文化重构的方式再次形成对民族文化的反思。

  土默特蒙古族民众从未动摇的民族认同和归属意识包括着对民族本身的认同,同时也包括着对重构中的民族传统文化的认同。呼和浩特土默特的蒙古族并未因母语的消失而改变对民族的认知和以多样化的方式对民族文化的传承与重构。

编辑:陈君     
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